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〇  弦楽器の性能を確認する方法





○   弦楽器の鑑定について

Antonio Stradivari ( c1644-1737 ) violin 1699年 Auer - V L改訂版 高等学校 物理Ⅰ - 数研出版株式会社 平成23年12月印刷 - B L

 

【  “オールド・チェロ” の 特徴について 】
【  弦楽器において非対象が 常識だった時代 について  】
【  “バイオリンの秘密 “を生んだ 複雑な音響メカニズム  】
【  グスレという弦楽器について  】
【  ヴァイオリンの誕生につながった重要な技術  】
【  本物の弦楽器を確認する方法  】

 

○   弦楽器製作における 失われた情報について‥はじめに

Violin Made in West Germany - Antonius Stradivarius 1713 - 1950年代 - 5 LUmgegend von Flensburg gebraucht Bredebro 1909 Verlag Th Thomson Flensburg - A L

 ピアノの弦数について
『 オールド・ヴァイオリン 』の時代と 自然科学

  弦楽器製作における 失われた情報について ‥ その確認方法
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○   あなたの楽器と ビニールテープ 0.4g を使って 『 オールド・バイオリン 』の響きを疑似体験してください。

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   弦楽器製作者として ペグホール位置について思うこと

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○  
非対称楽器であるバイオリンの “名器的響き” を楽しんでください。

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○   あなたは 三角フラッグ現象を ご存じでしょうか?

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○   自作弦楽器

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弦楽器の『響』の話

ヴァイオリンと能面の類似性について    –   前編
ヴァイオリンと能面の類似性について    –   後編

● 立体的形状により剛性を高める技術について
● 18世紀の音楽ホール事情
● 残響と干渉について
パイプオルガンの 『音の数』について
● ピアノの弦 ( ミュージックワイヤー) の本数 について

 

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○   ブログ

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○   更新前の 2015年までの  “自由ヶ丘ヴァイオリン” ウエブサイト

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弦楽器の鑑定について

● 弦楽器の鑑定書は 現在の性能を保証してはいません。

私は ヴァイオリン、ビオラ、チェロ の受注製作と オールド弦楽器の音質とバランス調整や 修復、そして子供用や工業製品もふくむ輸入新作弦楽器、弓などの販売と毛替えなどの一般修理をおこなっています。

そのような私ですが‥ この33年間 弦楽器に関する仕組みの研究を続け、結果としてそれなりの判断能力を得ることが出来ました。

そして、このために 私事で恐縮ですが  昨今の弦楽器鑑定や 整備について 疑義を感じることが多くなりました。そこで熟慮の末に 私は この投稿により 弦楽器鑑定についての私見を述べさせていただく事と致しました。

皆さんも「 鑑定」という言葉はよく耳にされると思います。
この言葉は 専門的な知識を持つ人が、真贋・良否などを判定することとされています。その評価・判断は、科学的で 統計学的であるとともに 専門家の深い経験に基づいたものでなければならないと思われます。

国宝「曜変天目」静嘉堂文庫所蔵

自由が丘からあまり遠くない 世田谷区岡本にある 静嘉堂文庫は 自然に囲まれた静かな佇まいの美術館であり、また 専門図書館でもあります。

ここは 三菱財閥の第2代総帥 岩崎彌之助(1851-1908 )、第4代総帥 小彌太(1879-1945 )父子の所有した庭園と遺品の古典籍・古美術コレクションを基礎として発足し 国宝7点、重要文化財 83点を含む、20万冊の古典籍と6500点に上る東洋古美術品が所蔵されています。

そして、その筆頭が 徳川家から最終的に岩崎家に渡った 国宝「曜変天目」です。私はテレビを見ませんが 2016年12月20日放送の テレビ東京系「開運!なんでも鑑定団」で 四つめの「曜変天目」として出現したものが問題となったそうですが‥ その 本物のほうですね。

このような騒ぎは 「鑑定」がまるで施設の命名権( ネーミングライツ )のような利権として乱用された結果と私は感じます。

ところで‥ 弦楽器の世界でも 残念ながら「鑑定」を名前をつける事として解釈する方が大勢いらっしゃるようです。

私はこの考え方に違和感を感じます。やはり 弦楽器の「鑑定」は真贋のみでなく良否などの判定として「性能」の評価が伴うべきではないでしょうか。

残念ながら名器と言われる弦楽器であっても 修理の際に過剰な補強がなされていたり、『 よかれと思って‥ 。』整備で 固くされたために、 バランスが調和しておらず レスポンスが悪く残響もお粗末で 演奏により本来もっていた響きを生みだすのが困難となったものが数多く存在します。

因みに このような状況は たとえば  演奏者の談話のなかに見ることができます。 ここではその例として 産経新聞から発行されているクラッシック音楽専門の月刊誌 ” MOSTLY CLASSIC ” 2008年 5月号  ” ストラディヴァリウス特集 ” P.22~25 を引用させていただきます。

これは ストラディヴァリウスを演奏している12人の日本人演奏家にアンケートしたものだそうです。その5番目の項目である 『 ストラディヴァリウスの第一印象と現在の印象 』についてのコメントを列記しました。

① 池田菊衛さん  1680年  前の楽器もストラドだったので戸惑いはなかった。前の楽器は完全に鳴らしきるのに 2~3年かかった。

② 潮田益子さん  1690年  最初は音が出てこない。2年くらい 十分にかかりました。私が音の出し方を分っていなかったのかも。弓の圧力をかけると急に音が出なくなる。今でも、子供と一緒で、ああ今日は音が上手く出てくれたとか、昨日はどうしようもなかったとか、毎日その繰り返し。

③ 漆原啓子さん  1667年  長く弾かれていなかったためか、なかなか楽器が鳴らなかった。鳴るようになると、華やかで明るい音。耳元で聴くと鳴っている感じはしないが、音は遠くに伸びる。楽器を信頼するようになり、心強いパートナーを得た感じ。

④ 加藤知子さん  1728年  人の出会いと同じように『 一目ぼれ 』。現在も恋愛中。最初は楽器の調整ができていなかったのと、ガット弦が張ってあったので音量が出なかったが、柔らかい音がした。それまでは 1800年以降の楽器を弾いていて、オールドは弾いたことがなかった。グァルネリと比べて楽器がすでに音を持っている。質のいい音がしていいなあと思った。それまでの奏法では音が出なかった。楽器から教わることが多い。

⑤ 佐藤まどかさん 1716年  他の楽器に比べて、様々な可能性を持った楽器だと思った。その印象は最初から大きく変わらない。とてもナチュラルでそのぶん奥が深く、演奏家の向かいたい方向を自在に向いてくれる。

⑥ 庄司紗矢香さん 1715年  うまくコミュニケーションが取れるようになるまで2年程かかりました。初めは、耳元が痛くなるほどの鋭い高音域が印象的でしたが、今は低音にも深みを感じます。本当かどうかは分りませんが、恩師曰く、私の声の音域のせいで私がしばらく弾いている楽器は低音が良く鳴るようになるそうです。

⑦ 諏訪内晶子さん 1714年  弾き始めたころは、あまり柔軟ではない音がしていたが、段々本来の持っている音が出て来た。あまりにも音が真っすぐ通るので、豊かな音にするか試行錯誤した。楽器の持っている個性を引き出しつつ、自分の個性をプラスして、と考えるようになった。

⑧ 宗 倫匡さん  1692年  生まれて初めて手にした時は、涙が出てきた。でも、すぐ手に取って鳴る楽器ではない。楽器との共同作業の中で、なだめたりすかしたりしながら音を作っていくと、音楽の可能性が広がる。音自体はナチュラルで上品。女優で言えば、マリリン・モンローではなく、グレース・ケリーのタイプ。

⑨ 高嶋ちさ子さん 1736年  最初に持ったときはピンと来なくて、こんなものに何億もかけるなんてもったいない、と思った。でも、徳永二男先生や楽器店の方に『 絶対に手に入れた方がいい 』と言われ、だまされたと思って購入。1ヵ月経ってもいい音が出ず、しばらく弾くのを止めていたが、ある日なんとなく弾いてみたら、いきなり素晴らしい音が出た。自分が調子悪いときでも、カバーしていい音を出してくれることがあり、勇気付けられる。

⑩ 竹澤恭子さん  1710年  際立って音のまわりの艶感が魅力的で、音の品格、深みなどに圧倒された。楽器がオープンに鳴るには時間を要したが、今では、弾くたびにこの楽器の音に大きな刺激を受けている。音色のパレットが広がり、表現意欲をより掻き立てられる。音を響かせて艶を出す奏法も学んだ。

⑪ 徳永二男さん  1719年  最初は楽器の特性に慣れようとすると、楽器と格闘し、腱しょう炎になったりすることもある。格闘し始めると楽器は反応してくれない。乗馬の馬と似ている。それが 1年くらいすると、力じゃなくて、『 こうやったら、鳴ってくれるかな 』というのが分ってくる。

⑫ 豊嶋泰嗣さん  1719年  買った当初はヴォルフトーン( うなるような音 )が出たりして使いあぐねたが、年単位で安定感を増して他の追随を許さない。形だけコピーしたものもあるが、内面から湧き出る品格はストラド独自のものだ。やっぱり楽器が自分を育ててくれると感じる。しかし、奏でられる音楽はあくまで奏者の音だ。ストラドを手に入れたことは自分の音楽に対する誠意を確認したことでもあった。

ストラディヴァリウスの第一印象として『 すぐには鳴らなかった 』などといったコメントならんでいます。それにしても、鳴りが悪い状況が 2~3年とは‥ 私は 実にイタイ‥ と思います。

この状況は ストラディヴァリウスが真作であるとすると 彼の責任ではなく、 後の時代に行われた修理の際に不調和な状態にしてしまった事が原因となっている可能性が高いと私は考えます。

それは 残念なことに同じような状況が ストラディヴァリウスだけではなく他の製作者によるオールド・ヴァイオリンでもよく見られるからです。

長文となりますが‥ その具体例として ここから一台の有名なヴァイオリンにまつわるお話をしたいと思います。

●「白系ロシア人」であった ハイフェッツについて

ヤッシャ・ハイフェッツは 1901年に ロシア帝国領であったヴィリニュス( 現 リトアニア共和国首都 )に生まれ、1910年に サンクトペテルブルク音楽院で レオポルト・アウアーに師事し、1914年には ニキシュ指揮のベルリン・フィルハーモニー管弦楽団と共演した事が知られています。

Jascha Heifetz( 1901-1987 )

彼は 1917年に カーネギー・ホールでアメリカ合衆国デビューを果たしますが、この年の2月 そして10月のロシア革命や 第一次世界大戦の混乱を避けるためにそのままアメリカに在留することを選びました。

そして、第一次世界大戦が終結すると 本格的な演奏旅行を再開し 1923年には初来日も果たしました。彼は こうした時を経て1925年にはアメリカの市民権を獲得し、最後は 1987年にロサンゼルスで死去しています。

ロシア革命や 第一次世界大戦などによる「白系ロシア人」の亡命者や移民は世界各地におよび、日本でも 1918年の一年間で 7,251人が入国したと記録されています。「白系ロシア人」とは 赤色が共産主義、社会主義の象徴色とされ、対照的に「白系」は白軍と呼ばれたロシア帝国側の人々や 共産ソヴィエトを支持しないロシア系の人々を形容する言葉だそうです。

例えば、ハイフェッツと同じアウアー門下で 父親が ロシア帝国官僚、母親が貴族出身だった小野アンナ( Anna Dmitrievna Bubnova 1890-1979 )さんは 1917年 5月に 小野俊一氏と結婚し ペトログラード( サンクトペテルブルク )から 日本に「白系ロシア人」として移住したのが この1918年でした。

また、ロシア革命により処刑された最後のロシア皇帝 ニコライ 2世( 1868年生まれ – 在位1894年 – 1917年3月15日退位 – 1918年7月17日処刑 )の宮廷楽団 楽長をつとめたヴァイオリニスト、 アレキサンダー・モギレフスキー( 1885-1953 )も混乱するロシアを離れ来日し 祖国に戻ることなく東京で死去されています。

アメリカ合衆国には 1917年12月に家族とともにロシアを出国した「白系ロシア人」の ピアニスト、作曲家 セルゲイ・ラフマニノフ( 1873-1943 )が 1918年の秋に入国し亡命したほか、ロシアの大作曲家として知られるイーゴリ・ストラヴィンスキー( 1882-1971 )も スイス、フランスを経て亡命しニューヨークで亡くなっています。


Jascha Heifetz( 1901-1987 )1926年頃

● ハイフェッツと クッドラッチは いつ出会ったのでしょうか?

さて‥  ここで、この時代の年譜を確認させていただきます。

ロシア革命の遠因の一つは サラエボ事件を受けて1914年7月28日に オーストリア・ハンガリー帝国が セルビアに宣戦布告したことに始まる 第一次世界大戦であったと言われています。

これは 1914年8月4日にイギリスがドイツに対して宣戦布告した頃から本格化し、ついには 1917年4月6日にアメリカがドイツに対して、また その後オーストリアに対して宣戦布告をおこなう事態へと悪化していきました。

第一次世界大戦の大規模な戦闘は 1918年11月11日までの 4年3ヶ月におよび、 最後は 1919年1月18日からの パリ講和会議により協議がおこなわれ、1919年6月28日のヴェルサイユ条約などを中心とした多数の関係条約の締結によって終わりました。

Abraham  Koodlach ( 1890 Kiev, Ukraine – 1910 Winnipeg, Canada – 1920 Los Angeles – 1946 )

この長期間に及ぶ混乱期に祖国を後にした大勢の「白系ロシア人」は異郷の地で支えあいながら それぞれの地歩を築いて行くことになりました。

この写真の ロシア帝国領 キエフに生まれた弦楽器職人 アブラハム・クッドラッチ( Abraham  Koodlach 1890 – 1946 ) も それら亡命者、移住者のひとりでした。彼は 1919年末に「白系ロシア人」として一家を伴いロサンゼルスに移住してきました。それは ヤッシャ・ハイフェッツが アメリカ合衆国で 19歳を迎える頃のことでした。

彼は キエフ( 現 ウクライナの首都 )を 1910年に出国し、ウクライナ系移民も多く住む カナダ 、マニトバ州のウィニペグを経て 最終的に 1920年のはじめに ロサンゼルスの西50㎞ほどに位置し マリーナや オックスナード・ビーチからすぐの ポート・ヒューニーメに居を構えました。

Jascha Heifetz  ( Vilnius 1901-1987 )  &  Abraham  Koodlach ( Kiev 1890 – 1946 )

今となっては ヤッシャ・ハイフェッツ( 1901-1987 )と アブラハム・クッドラッチ( 1890 – 1946 ) がいつ出会ったのか‥ などの 詳しい事情はわかりませんが、 私は 彼らの親子2代におよぶ親交は 出身地である ヴィリニュスと キエフがロシア帝国領となる以前の中世のリトアニア大公国の時代から同朋としてつながりが深かったことなど‥ が、その土壌となったと想像しています。


1924年1月22日 ヤッシャ・ハイフェッツから クッドラッチへの手紙

● ハイフェッツの ガルネリ・デル・ジェス について 

ところで‥ ハイフェッツ( 1901-1987 )は 1922年に 著名ディーラーである エミール・ヘルマン( Emil Herrmann 1888 – 1968 ) から ヴァイオリンの名器、ガルネリ・デル・ジェス “Ex – David” を購入し、1987年に亡くなるまで所有し続けたことはよく知られています。


エミール・ヘルマンの ヴァイオリン・ショップ


Emil Herrmann’s workshop in New York     1931年

私は このヴァイオリンの鑑定書( Certificate )やレター( Letter )を とても興味深く思っています。

鑑定書は 1922年のもので同時期に書かれたレターに このガルネリ・デル・ジェス “Ex – David” の由来がしるされていました。


1922, Letter :  ” The label the instrument bears is not the original but I am sure that it dates from 1739, 40 or 41, and consider ‥.

until 1860
このレターによると このヴァイオリンは 1860年までパリの著名な弦楽器商で製作者でもあった ヴィヨーム( Jean – Baptiste Vuillaume 1798-1875 )が所有していたとされています。

1860 – 1873
そして 1860年から ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団の元コンサートマスターでメンデルスゾーン( Felix Mendelssohn Bartholdy 1809-1847 )との親交で知られるライプツィヒ音楽院教授の フェルディナンド・ダヴィッド( Ferdinand David 1810-1873 )の所有となりました。

1873 – 1884
この期間はフェルディナンドの息子 ポール( Paul David )が所有していたそうです。

1884 – 1885
ドイツのヴァイオリニストである アウグスト・ウィルヘルミ( August Wilhelmj  1845-1908 )のものとなりました。

[ 恐縮ですが ここからは書いている途中です。]

Mendelssohn & David

Violin Concerto in E minor

Mendelssohn & David

Original in concept and perfect in execution, it was the product of hard graft, assisted by Mendelssohn’s friend and chosen soloist, Ferdinand David.

The original manuscript was lost for decades after World War II, but when Luigi Alberto Bianchi tracked it down some years ago, we could see that changes were being made right up to the time of publication. Mendelssohn started thinking of it in July 1838 and its opening bars haunted him, but he did not complete it until the summer of 1844, and by that September he had finished the orchestral score. Even then he was assailed by doubts and he initiated a flurry of correspondence with David on numerous details, all of which contributed to the jewelled precision of the final score.

David gave the premiere on March 13, 1845 in Leipzig with the Danish composer Niels Gade conducting the Gewandhaus Orchestra because Mendelssohn was ill. It was not until 23 October that the composer himself conducted the work, with David as soloist. At another Leipzig subscription concert on October 3, 1846, the 15-year-old Joseph Joachim played the concerto for the first time under Gade’s direction, to great acclaim.

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私にとって興味深いのは 、ハイフェッツが このヴァイオリンの整備を カリフォルニアのアブラハム・クッドラッチ( 1890 – 1946 ) に依頼したことです。

また、それにとどまらず 彼は 1946年に アブラハムが死去した後も、その息子の ベンジャミン・クッドラッチ( 1914 Canada – 1990 Port Hueneme, California  )に 任せていたと考えられる 1950年の写真まで残されています。

Jascha Heifetz  ( Vilnius 1901  – 1987 )  &  Abraham  Koodlach ( 1890 Kiev, Ukraine – 1910 Winnipeg, Canada – 1920 Los Angeles – 1946 )

この父子はとても似ていますので混同しそうですが、 ハイフェッツ( 1901-1987 )と写真に納まっているのは 上写真が 父親アブラハム・クッドラッチ( 1890 – 1946 ) とされています。

 


Picture at Koodlach Studio



‘Heifetz, David’ Guarneri ‘del Gesù’ of 1740,

そして、下写真の左目端にホクロがあるのが息子ベンジャミン・クッドラッチ( 1914 – 1990 ) だそうです。


Jascha Heifetz  &  Benjamin Koodlach ( 1914 Canada-1990 Port Hueneme   California  )

これらの写真はあまりに情景が近いので 念のために 1920年代に撮影された ガルネリの修復作業写真と何度も比較してみました。

その結果として 少なくとも作業机にならんだ穴に差し込んであるノミの柄の種類と配置が違うことや、ガルネリの側板やライニング、コーナー部を絞め込んでいるクランプ位置と種類がちがうことなどから 出典元の説明文のように下写真は 1950年に撮影されたと 私も判断しました。


Benjamin Koodlach ( 1914 -1990 )により 1950年に実施された ‘Heifetz, David’ Guarneri ‘del Gesù’ of 1740 の修理写真



Tatsuo Imaishi at the restoration shop of Rare Violins of New York  (  Manhattan, N. Y.,  Jan. 9, 2017.  Samira Bouaou / Epoch Times )

NEW YORK—Thinking about investing in a Stradivarius or a Guarneri del Gesù? Well, sound is the very last thing you should consider.

When determining the value of a violin, it comes down to the maker of the instrument and the condition it is in, according to Bruno Price and Ziv Arazi, co-founders of Rare Violins of New York.

These considerations determine value because every instrument is distinct— the best ones even more so—and the most valuable and valued instruments require a certain level of skill and finesse to play, on top of a compatible playing personality.

There is a violin joke that goes, after a performance, a woman once told Jascha Heifetz how great his violin sounded. So he took the violin out of its case, held the instrument up to his ear, and said, “Funny—I don’t hear anything!”

Now, while it’s not the first consideration, the sound of a valuable violin is, of course, still important. They are musical instruments, after all.

The crack—from one end of the instrument to the other—has probably lowered the value by 10 or 15 percent, Price said. But after the repairs, the instrument may actually sound better, just because Imaishi has more carefully put the instrument back into its ideal shape and made sure everything is in the right place. So sound doesn’t matter, Price reiterated.

But as they started on repairs, they noticed repair work done to the back of the instrument that the client probably hadn’t known about—the sort of work that would halve the value of the instrument right off the bat, Price added.

 

 

 


Andrea Guarneri  violin  1665年

名器と呼ばれるブランドゆえの悲しさだと私は思いますが、本来‥ 楽器は性能をもって その誉とされるべきものではないでしょうか。


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航空貨物  輸送事故

 

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三重パッチ( Triple patch )

このような整備不良が最も分りやすいのは 弦楽器を修理した直後の不具合ですが、演奏者も修復担当者も修理直後はしょうがない‥ と思われるようで改善されないまま使用され続けることが多いようです。



私の経験では 修理直後に不安定な期間があったとしても 一般論としていえば せいぜい数日から 長くて一週間くらいだと思います。 この期間でレスポンスと 響きが回復しなかった場合は チューニングのバランスが合っていないか 『 過剰修理・過剰補強 』となってしまった可能性が高いと考えられます。


ストラディヴァリ・チェロ バスバー付け根部割れ L字補強


ヴァイオリン・バスバー部割れ L字補強


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このような状況が起こり得る弦楽器では 真贋のみの「鑑定」で名前が確定されたとしても、本当の評価とは言えないと私は思います。

名器と言われる弦楽器であってもバランスが調和していなかったり、本来の音響システムが痛めつけられている楽器については 適切に評価すべきではないでしょうか。

修理サインと修理ラベル( Repair signs and repair labels )

私は このような状況は弦楽器の音響システムについての情報が公知化されなかったことが原因となり生じたと考えています。

パブロ・カザルス( 1876 – 1973 )指揮者フルトヴェングラーの賛辞「パブロ・カザルスの音楽を聴いたことのない人は、弦楽器をどうやって鳴らすかを知らない人である。」
『 ストラディヴァリウスは自分には似合わない。』
Throughout most of his professional career, he played on a cello that was labeled and attributed to “Carlo Tononi … 1733” but after he had been playing it for 50 years it was discovered to have been created by the Venetian luthier Matteo Goffriller around 1700. It was acquired by Casals in 1913.[14] He also played another cello by Goffriller dated 1710, and a Tononi from 1730.

そこで 私は「オールド・バイオリン」などを取り巻く状況が少しでも変わるように、そして 弦楽器をリスペクトするために 長文となり恐縮ですが‥  弦楽器の音響システムについてお話ししたいと思います 。

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では、はじめに 下のストラディヴァリウスの画像をみてください。

Antonio Stradivari  violin,  1731  ” Lady Jeanne ”

Antonio Stradivari violin 1731年 Lady Jeanne - C MONO L
このときまず四つの尖ったコーナー部を観察します。
はじめは 特に  A , B 部の大きさの差に着目してください。

Joseph Thomas Klotz Violoncello piccolo Mittenwald 1794 ( 1743-1809 ) Sebastian 1696-1768 - A L

Joseph T. Klotz ( 1743-1809 ),  1794年 Violoncello piccolo, Mittenwald

私は1900年以前の弦楽器を見分ける時には、 はじめに四つの尖ったコーナー部の 左右の非対象性( アシンメトリー )を確認します。

これは弦楽器製作における古典的技術のなかで 『 あの響き‥ 』を生みだすための重要な設定だからです。

Antonio Stradivari 1673年Harrell - Du Pre - Guttmann - A L

Antonio Stradivari  1673,  Violoncello ” Harrell, Du Pre,  Guttmann ”

 

歴史を検証してみると “オールド・バイオリン”などに見られる高性能な弦楽器は レゾナンスとレスポンスのために絶妙な不安定さを積極的に取り入れることで誕生したと考えられます。

例えば ストラディヴァリウスなどの 四つの尖ったコーナー部の 非対象性設定は 下図のように振動モードのひとつとしてシュミレーションできます。

左図では 左側角が振動の起点となり奥の角がリレーションすることで「  ゆるみ 」が生まれます。また右図は対称型で 左側角の起点と手前の角がリレーションします。

つまり 四つの尖ったコーナー部のうちコーナー A が上図では 左側角の振動の起点の役割をはたし、コーナーB がそれにリレーションして響胴に「 ゆるみ 」がうまれることが共鳴現象につながっていると 私は考えているのです。

ただし‥ ヴァイオリンなどの弦楽器はF字孔という 2つの開断面がある表板が主たる振動板の役割をもっていますので、裏板は表板の振動条件を生みだすための駆動系としての要素が大きいと考えられます。

ですから 裏板コーナー部をイメージする場合は、上のシュミレーションのように表板が 緩むために 裏板側はアシストしているという位置づけが適切であると 私は考えます。

これは裏板の四つのコーナー部が 音響的には レスポンスと 振動の持続、そして 音色を左右する共鳴条件に関する役割を果たしているということです。

そもそも‥ コーナー部をみると表板と裏板が 相似形でつくられているように見えますが 実際に重さの条件だけみても、今‥ 私の手元にある 1780年頃に製作されたヴァイオリンでは 表板側が 69.0g で 裏板側が 148.0g( 響胴部 217.0g   :   ネック部 104.0g  )といった具合に 表板と裏板では差がつけられています。

また 木材の特性として重要な比重の差もあります。因みに、木材繊維( セルロースミクロフィブリル )自体の比重は 1.5 ほどで 樹種による差はほとんどないそうです。だから、もし木が空気を含まなかったら水に沈むと説明されています。

木材の重い、軽いは個々の樹種の木材繊維ではなく空気層の割合( 空隙率 )が反映したものであることを念頭に置いたうえで比重をみると、表板のスプルースが全乾比重で 0.43位で 裏板のメープルは 樹種により 0.55 ~ 0.7 と値幅がありますので 0.6位と想定しシュミレーションすると その差に意味があることが分ります。

  •  弦楽器の場合は実際は気乾比重[ 自然の温度・湿度とつりあった木材の含水率 ( 日本では15%前後) のときの比重 ]であることが望ましいのですが計測値がなかなか揃わないので、全乾比重[ 含水率ゼロのときの比重 ]が 一般値として使用されています。

それから 表板と裏板においてはアーチの差も重要です。 先程の1780年頃に製作されたヴァイオリンの場合では 表板アーチの高さが 20.7mmで、裏板アーチが 19.1mmといった具合に差がつけられています。この他のアーチの差につきましては 、私が参考にしている  ロンドンの『 ロイヤルアカデミー・コレクション 』資料集から表板と裏板のアーチの計測値を下にあげておきます。

残念ながら名器と言われる弦楽器であっても‥ この視点がなく”修復”された弦楽器は”しなやかさ”の対極の特徴を持っています。これらはレスポンスが悪く残響もお粗末で、演奏により本来もっていた響きを生みだすのは困難です。

そこで 古い弦楽器の参考例として、ここから 先週 私が整備したヴァイオリンのお話をしたいと思います。

 

Violin,  Wien 1810年~1820年
(  For example, Franz Geissenhof 1754-1821  )

このヴァイオリンは 8年程前に現在の所有者が知人からノーラベルで製作者は不明のものとして購入されました。残念ながら 楽器性能に関しては その時から‥ とにかく響かない状態でした。

そして 結局、所有者の方と私がご縁があった関係で、今年の 2月9日から2月12日までの期間で費用 ¥200,000 – の整備をすることになりました。

私が このヴァイオリン整備で まず問題と考えたのは 下写真の  “カノン”のように 逆ぞり変形による裏板割れがある事でした。

It is a violin “Il Cannone” which broke the block and cracked the side plate.

この有名な “カノン”と同じような逆ぞり変形をしたヴァイオリンで ボトム・ブロックを見て下さい。



このヴァイオリンは ブロック割れだけではなく 裏板ジョイントも剥がれた上に、写真のように裏板に3本の割れが入っていました。

因みに、私は 裏板側のひび割れは 表板の歪みと演奏に使用した時間に比例して増えていったと推測しています。

私の経験では下写真のヴァイオリンもそうでしたが、同じようにボトム・ブロックが割れていても 裏板の割れに至っていない事例も多く その破損メカニズムについて結論を得るのに 19年ほどが必要でした。

現在、私はこのボトム・ブロック割れは 「つり合いの破れ」により表板が歪んだ事で扁平に変形して、それが下幅広部を左右に押しながら陥没することによって生じたと考えています。

これは15年程前に整備したのちに 私が 販売した 1919年に英国で製作されたチェロなどが 判断の根拠となりました。
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Arthur Richardson  (  Crediton 1882 – Devon1965 )    Cello 1919年

このチェロは製作されてから 83年となりますが 裏板ジョイントが剥がれ‥ ブロック部のひび割れは表板側から入っていますが エンドピン穴までは まだ到達していません。私はボトム・ブロックのひび割れが短いケースでは ただニカワを染み込ませ締め付ける修理を淡々とこなしていましたが、 この時にやっと その原因に関する仮説をたてられたのです。

それから、私が確認できた 逆ぞり変形に伴う疲労破損の最短例も あげておきたいと思います。

これは 1994 年にドイツで製作されたチェロで、私は この年にアマチュア・オーケストラに所属する方に販売しました。  この写真は それから 10 年程たった 2004 年に調整のために持ち込まれた時のものです。

このチェロには テールピース脇の表板にすでに ヒビ割れが ( 矢印①から②まで )入っていました。  そこで私は 表板が割れたのがほかにおよんでいないかを確認するために、クルッと裏返してエンドブロックの裏板側をみました。

そこには下の写真のように 35∼40 mm ほどの フレッシュな割れが 二か所にありました。


このチェロの内部です。 このヒビ割れは下写真に写っているボトム・ブロックの両端からのびていました。新品で使いはじめられてわずか 10年でこの状態になっていたのは 私にとって衝撃でした。

Gustav Franz Wurmer ( Stuttgart )cello 1994年

私は「 歪み 」が裏板割れまで進行するまでは、現代型の設定だと それなりに弾き込んでも 30 年ほどかかるのではないかと推測しています。 しかし その場合でも 疲労の蓄積によって かなり早い時期に逆反り変形 が 発生することがあるようです。

この他にも響胴の歪みが破損につながる事例は 下にリンクを貼った ピグマリウス『 REBIRTH(リバース)』シリーズの事例のように枚挙にことかきません。

このバイオリンは、わずか12年で‥ なぜここまで壊れたのでしょうか?

私は これらの事例によりボトム・ブロック割れは エンドピン起因では無いと確信できたことによって 疲労破壊のメカニズムの仮説に合理性を持たせることが出来たと考えています。

さてここで、参考例として先程あげさせていただいたヴァイオリンの逆ぞり変形を確認したいと思います。このヴァイオリンは上下ブロックと高音側上コーナーブロック、それにライニングなどを入れ替える修理がおこなわれ 水平面( Horizontal )の補正が何度も行われていましたが 結局 この 8年間でここまで変形しました。


それと 製作者についてですが‥  私は このヴァイオリンは  ペグボックスの厚さや 高音側上コーナーブロック以外のオリジナルと考えられる 3つのコーナーブロック、それぞれの側板の厚さ配置、木理配置、などから 200年程前に ウィーンで製作された楽器ではないかと考えています。

古い弦楽器によくある事例ですが、魂柱部を通る割れは 長さ 267.0mmで裏板長の 75%ほどもありました。下図では 赤線がそれにあたります。

ご存じな方も多いように、このような裏板魂柱部の年輪に沿った割れは”オールド・バイオリン”や “オールド・チェロ”などでは それほど珍しくありません。

また、弦楽器が製作された地域や時代もほぼ無関係と 私は考えています。

これらの写真のように ドイツ製のヴァイオリンでも 有名な ストラディヴァリウスでも、下のグランチーノ派が製作したとされるチェロでも 注意深く観察すれば裏板の割れは 容易く見つけられるからです。

まあ‥ ニスの補修でかなり目立たなく出来ている弦楽器も多いようですので 見分けるには多少の訓練が必要かもしれません。

ニス補修では 上写真のように あえてオリジナル・ニス端にグラデーションがつくように 割れから少し離れた位置まで薄くした上で、タッチアップを加えるやり方があったりしますから‥ 。

さて、このヴァイオリン整備につきましては‥  私は 2月9日に表板をはずした段階で、不調の主因は『 ブロックのサイズや 位置の変更、エンドピン穴位置が移動されたこと、それとバスバー設定が調和しなかったため。』と 判断しました。

なお、裏板部は はじめにブロックがはいっていた際から割れてしまったようで黄色ラインで囲んだ部分には割れ補強のために別の板があててあります。


このヴァイオリンは裏板や表板のひび割れなどの状況から製作時には 上図で色塗りした位置にこの厚さで上下ブロックが入っていたようです。つまり、魂柱部の割れはボトム・ブロック端から生じていたと考えられます。

状況から考えれば それを嫌ってだと思いますが ボトム・ブロックはかなり右側にずらしてあります。

そしてまずい事に エンドピン穴も新たに設定したブロック幅の中央に移動されていました。

現代では 下写真のチェロのように 響胴のセンターラインにエンドピン穴を移動する”調整”をおこなっている弦楽器工房は 少なくありませんが‥ これは 音響的には 最悪の結果につながりやすいと 私は考えています。

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私の経験では 製作時の姿をとどめた弦楽器ではエンドピンの上エッジで ボトム・ブロックのヘリにある サドルをエンドピンの位置より少し右側に設定したものが多いようです。

参考資料として ニュルンベルグの 「 ドイツ・ナショナル ミュージアム 」収蔵の オリジナル状態の Leopold Widhalm( 1722~1786  )の 1757年製ヴァイオリンで サドルとロワー・ブロックの関係を X線画像で見てください。


この画像では ロワー・ブロックの下端に突き出したサドルが見えますが、ブロック位置よりあきらかに右側にずらしてあるのが 確認できると思います。

私が知っている  Leopold Widhalm  ( 1722- 1786 ) が 1769年に製作したヴァイオリンでもそうでした。



Duane Rosengard   ” Giovanni Battista GUADAGNINI  –  The life and achievement of a master maker of violins ”  P.289

Egmont Michels  ” Die Mainzer Geigenbauer ”  / Friedrich Hofmeister   P.224

サドルは弦楽器の修理・調整で取り換えられることが多く 上の写真のようなオリジナル状態が保存されている弦楽器はまれで、通常は表板のジョイントやヒビ割れや周りの状況で推測するしかない楽器が多数派です。

私はオリジナルのサドル位置がエンドピンより右側なのが一見してわかるヴァイオリンなどによる状況証拠から 『  ネジレ 』 を積極的に誘発するサドル位置を選んだヴァイオリン製作者は少なくなかったと思っています。

 

 

 

ヴァイオリンには ” 疲労破壊 ” が発生します。 現代ではその原因を ” 強度不足 ” と思い込んだ方が増えましたが 私は違うと思っています。 私の研究では ロワー・ブロック付近の破損は ① ヴァイオリンのバランスが不調和の状態で鳴らしたことにより表板に歪( ヒズミ )がたまり変形が進み ② エンドピン・ブロックと側板の接着部が上からエンドピンに向けて剥がれていくか割れが入るかしてブロックが不安定となり ③ 弦の張力でブロックと一諸にエンドピンが傾き側板にヒビを入れ ④ 枠の支えが弱くなったために表板の歪がより増え大きな割れが入る。という ” 逆ぞリ型破損 “がその典型と言えます。 上写真のエンドピンホールの左右のひび割れもそうして入ったと考えられます。

 

これを知っていると 下写真のヴァイオリンのように埋めてあっても A-B ラインに割れが入っており Cの位置に破損で傾いたエンドピンの食い込んだ跡があることから エンドピンホールは 内円の位置に開いていたとが推測できます。

 

 

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現代では ネックブロック部の “ゆれ軸”についての検証は非常に困難です。

たとえば G.B.ガダニーニ( 1711 – 1786 )が製作した ヴァイオリンの 裏板ボタン部でパフリングが途切れているのを確認したくても 製作時の状況が保たれている楽器はほとんどありません。

それらの多くは『 親切な楽器屋さん 』がパフリングの途切れた部分にミゾを彫り込み‥ 『 復元? 』された状態に変えられていると私は思っています。


これは‥ 上の写真のように 彼のヴァイオリンは パフリングを途切れさせているだけでなくその外側幅( パフリングとアウトラインの幅 )を R側が L側( G線側 )より幅広とするなど その差を意識し、しかも裏板中央軸部( たてスジ状の工具痕跡 )に合わせてきちんとスペースを空けてヴァイオリンを製作したことを示す弦楽器が数台ですが 現存していることから判断しました。

また、このように製作時の状況をとどめていない楽器でも 後世の人がパフリング・ラインを連結させようとしてもスムーズに繋がらなかったものがその状況証拠となりえると私は 思っています。


これらのヴァイオリンの継ぎ足されたパフリングを目にするとき、私は『 オールド・バイオリン 』の整備を本来は 楽器性能としての基準であたるべきところを 担当者が仕組みが分らなくて” 工芸品基準 “で判断してしまった悲劇であると思います。


現在 “オールド・バイオリン”などの弦楽器の多くに こういった設定がされていることは 本当に悲しいですね。

 

ともあれ‥ 私は 単に弦楽器取引のための 差別性を目的とした弦楽器の鑑定は 近い将来に意味をもたなくなると思っています。

真の意味での鑑定は、その弦楽器が 製作時の音響性能をどの程度 維持できているかの側面から判断され 評価されるべきなのは‥ 皆さん異論はない筈だからです。

 

【  “オールド・チェロ” の 特徴について 】

【  弦楽器において非対象が 常識だった時代 について  】

【  “バイオリンの秘密 “を生んだ 複雑な音響メカニズム  】

【  グスレという弦楽器について  】

【  ヴァイオリンの誕生につながった重要な技術  】

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

つり合いという現象

私は ルネサンス期の1500年代中頃に誕生した ”オールド・ヴァイオリン” は 1650年から1750年頃ヨーロッパ各地で盛んに製作されたものの、 1800年頃にはその製作者が激減し‥ ついには絶えてしまったと考えています。

この投稿は その失われた ”オールド・ヴァイオリン” の 音響システムについてのお話しです。

現在、私たちは ヴァイオリンネック材として ヘッド部がこの状態まで加工されたものを ¥5,000 以下で購入出来ます。

まあ‥ 機械加工のものや「工場制手工業」タイプなどいろいろですが。

また下写真の 英国にある製作学校系統の人達のように‥ 敢えてネック部が全体価格の20%だと換算すると‥ ヘッドを削りあげた状態でそれが おおよそ¥100,000 を超えると考えられる製作者も 大勢います。

当然ですが 前者の無頓着さと比べて 後者はとても丁寧に削られているので、工芸品としてのヒエラルキーは 十分成立しているようです。

しかし残念なことに 音響上の特性においては、この両者にほとんど差はないのではないかと 私は考えます。

それは この製作工程では『 原則に従うことで ヴァイオリンの諸部分が相互に補完しあう、バランスのとれた楽器 』は製作出来ないと考えられるからです。

そこで まずこの点について レオポルト・モーツァルト著の書籍( 翻訳版 )により検証してみたいと思います。

レオポルト・モーツァルト( 1718-1787 )は 息子のヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトが誕生した年である 1756年の秋に『 Versuch einer gründlichen Violinschule( ヴァイオリンの基礎的入門の試み ) 』を出版しました。

この書籍は 日本でも 塚原晢夫氏が翻訳したものが 全音楽譜出版社から1974年に『 バイオリン奏法 』として出版されています。

ところがこの翻訳底本は 1951年に出版されたクノッカーの英語版の改訂版であったため、私たちの間では ながらく原典版の翻訳が待ちのぞまれていました。

そうして時が経ちましたが‥‥、 今年5月に 同じ全音楽譜出版社から 原典版である「初版」がついに レオポルト・モーツァルト『 ヴァイオリン奏法 』新訳版( ISBN978-4-11-810142-2  C3073  ¥3800E )として出版されました。

これは音楽学の久保田慶一氏が 初版( 1756年 )、第2版( 1770年 )、第3版( 1787年 )、第4版( 1800年 )などを検証した上で 「初版」を底本として翻訳したものだそうです。

献呈文に続く「はじめに」の部分に書かれたあいさつ文の署名は
” ザルツブルク、1756年7月26日 モーツァルト ” となっており( P.XX )、そのあとに『 ヴァイオリン奏法への導入 』として 第1節が  『 弦楽器、とりわけヴァイオリンについて 』のテーマで 7項目に分けて並べられていて(本文 P.1~P.11)、 全文は 295ページです。

そこで18世紀半ばの弦楽器製作を考証するために この翻訳本の一部をここに引用させて頂きたいと思います。

【  第1節    弦楽器、とりわけヴァイオリンについて  】

第3項目

Füssen trained maker.  

『  (中略)‥‥ ヴァイオリン製作者は、カタツムリのような優雅な曲線や 巧みに彫られたライオンの頭などを最後に装着して、楽器を完成させる。

彼らは楽器本体よりも こうした装飾にしばしば手間をかけるのだ。そのためにあろうことか、ヴァイオリンは 外面的な虚飾という、俗に言うごまかしの犠牲になってしまうのである。


Salzburg,  1713年

鳥を羽でもって、馬をブランケットでもって評価する人は、きっとヴァイオリンも、色艶やニスの色でもって判断して、本体部分の状態を詳しく調べたりはしなであろう。

またこのような人たちすべてが、頭脳ではなく、 見た目 )を判断基準にしているのである。ぼさぼさ髪のカツラをかぶったところで、生身の人間の頭がよくならないのと同じように、美しく彫られたライオンの頭がつけられても、ヴァイオリンの音はよくならないだろう。

こうは言っても、多くのヴァイオリンは見た目のよさだけで評価されるのである。身なりのよさや 金を持っているだけで、そして華やかで巻き毛のカツラをかぶっているだけで、多くの人々は、やれ学者だの、助言者だの、医者だのと思ってしまうのである。

それにしても、私は何の話をしているのだろうか!うわべの見かけだけで判断してしまう習慣を嫌うあまり、脱線をしてしまったようだ。』

そして、第5項目では

『  とりわけ嘆かわしいことは、今日の楽器製作者たちが、自分たちの仕事に対して あまり努力していないことである。注( 3 )

では何が必要なのだろうか? ひとりひとりが 自分なりの考えや 想像で仕事をしていて、楽器の諸部分についての確かな基準を持っていないのだ。

例えば、側板が低い場合には、胴は高く湾曲させなくてはならない、しかし反対に、側板が高くても、表板を少しだけ湾曲させて高くするだけで、音の通りがよくなる

注)JIYUGAOKA VIOLIN

【  所有者の依頼により、自由ヶ丘ヴァイオリンで 側板の高さを増やしたオールド・ヴァイオリンの事例  】

注( 3 )
楽器製作者は今日でも たいていは生活のために仕事をしている。ある点で彼らは批判されるべきではないだろう。それというのも、人々はいい仕事を求めるが、それに対して多くを支払おうとしないからだ。

―― 要するに、音は側板の高さからは それほど悪い影響は受けないという原則を、ヴァイオリン製作者は 経験から得ているわけである。

さらに裏板となる木は 表板の木より強くなくてはいけないこと、そして表板も裏板も周辺よりも中央部分で厚くなっていること、さらに次第に薄くなったり厚くなったりするにしても、木の厚みにはある一定の均一性がなくてはならないことを知っていて、このようなことを 外側カリパス( 訳注:厚みを計測するはさみ尺のこと )を使って検査するのである。

● どうして ヴァイオリンは ひとつとして同じではないのだろうか?

●  どうして あるヴァイオリンは大きな音が出て、別のヴァイオリンは小さな音しか出ないのであろうか?

● どうして ある楽器は、いわば鋭くとがった音がし、別の楽器の音は響かないのだろうか?

●  荒々しく叫ぶような音がしたり、悲しく押し殺したような音がするのは、どうしてなのだろうか?

これ以上 問うのはやめよう。

これらすべては 楽器製作者のやり方の違いに起因しているのだ。ある製作者は目分量で 高さや厚さなどを決めていて、十分な確固とした原則に立っているわけではないのである。

そのために、ある人にはうまくできるのに、別の人には まずい結果に終わるのである。このことこそ、音楽から 多くの美しさを現実に奪っている諸悪の根源なのである。

 

そして 第6項目では

『 (中略)‥‥ それよりも、私たちがいい楽器にあまりに出会わない、そして出来映えも不揃いで 音質もさまざまであるということを、もっと真剣に考えた方がいいのではないだろうか?

そうすれば 学者先生たちの研究の力を借りて、もっと進展だってできるであろう。

○  例えば、どんな種類の木が弦楽器には適しているのか?
○  そのような木をどうすればうまく乾燥させられるのか?
○  製作にあたって、表板と裏板とで木の年齢が違うとうまくいかないのではないだろうか?

注)JIYUGAOKA VIOLIN
これは 1998年にロンドンで Peter Biddulph さんが出版した ジュゼッペ・ガルネリ( 1698-1744 )の原寸大写真集 ” Giuseppe Guarneri del Gesu “の 161ページから引用させていただきました。

年輪年代学の研究者である ピーター·クラインさんが 25台の ガルネリ・デル・ジェスのヴァイオリン表板を研究した結果を表にしたものです。

現代ではヴァイオリンを製作する場合‥ 材木のスプルースを上からみて放射状に切断して、その板の外側どうしをジョイントすることで左右対称の木組みが なされているために、表板の年輪は左右で違ったとしても数本以内で製作される場合がほとんどです。

ところが ピーター·クラインさんの研究では、これら25台のガルネリ・デル・ジェス( ロワー・バーツ部での左右の年輪合計は 131本から 260本です。)のうち 16台が ジョイントされた左右の年輪数が 10本以上( 10~63本 )も違うことが指摘されています。

これに 年輪年代学 の材木の時代考証をあわせて考えると、ガルネリ・デル・ジェスは 積極的に” 木伏技術 ” として左右が非対称の表板によってヴァイオリンを製作したと考えられます。

私も オールド・ヴァイオリンの年輪などを調べたことが何度もありますので、左右の材木が違う組み合わせで製作されたヴァイオリンなどを 何台も知っています。


客観的に考えれば 一枚板で柾目( まさめ )だけでなく板目の木取りをした弦楽器がいくつも残っているのですから、 なんの不思議もないはずですが、19世紀あたりからの ”習わし“を学んだ『 専門家 』には頭が痛い技術です。

【  一枚板で製作された ヴァイオリン表板  】

私は、ジュゼッペ・ガルネリは 表板に” 木理 ”を考慮して別々の時期に伐採された木材をジョイントした” 疑似的な一枚板 ”を 強いねじりを生みだすために使用していたと思っています。

 

○  どうしたら 木の気孔はうまく埋めることができるのだろうか?
○  そのために内側にもニスを塗るべきなのかどうか、そして どのようなニスが適しているのか?

○  さらに大切なこととして、表板、裏板、そして側板がどのくらいの高さや厚さであればいいのだろうか?


最後の 第7項目では

『 とにかく研究熱心なヴァイオリン奏者というのは、弦、上駒、魂柱を改良しては、自分の楽器をできる限りいいものにしようと努力している。

ヴァイオリンの胴が大きければ、確かに太い弦がいい効果を生むだろう。反対に小さければ、細い弦を張らなくてはならないだろう。

魂柱は高すぎても低すぎてもいけないし、駒の足の下の少し右側に置かなくてはならないだろう。魂柱を正しく置くことのメリットは決して小さくない。

かなり大変ではあるのだが、ときどき魂柱の位置を変えるべきだろう。そのつどすべての弦でいろんな音を出して、楽器の響きを調べ、いい音の状態が見つかるまで、これを繰り返し続けてみるとよい。

駒もまた大いに役にたつ。例えば、音が荒々しくて刺すような、言うなれば、鋭くて、心地よく響かないときには、低い、幅広の、いくぶん厚めの、とりわけ下部を少し切り抜いた駒を使うと、少しはましになる。

音そのものが弱く、静かで、沈む場合には、薄い、あまり幅広でない、そしてできることなら、下方だけでなく中央部も大きく切り抜かれた駒を使うとよくなる。

しかも このような駒の材料は総じて、とても木目が細かくて、気孔のない、よく乾燥した木でなくてはならない。この駒は、表板のローマ字のf形に切り抜かれたふたつの孔の間に置かれる。

注)JIYUGAOKA VIOLIN

また 音が沈まないようにするために、弦が固定されエンド・ピンにつけられた、一般には狩人たちの言葉で「緒留め」と呼んでいるテールピースを置くにしても、下方の細くなった端が ヴァイオリンの表板から突き出したり、はみ出したりしないよう、表板と同じ高さになるようにうまく調節しなくてはならない。

最後に、自分の楽器はいつもきれいにしておくように。特に演奏をはじめる前には、弦と表板にある ほこりやコロフォニウム( 訳注:松ヤニのこと )は取り除いておかなくてはならない。

ものごとがしっかりと考えられる人には、とりあえずは この程度のわずかなことで十分であろう。やがて私の望みどおりに、私のこの小さな試み( 訳注:この「ヴァイオリン奏法」のこと )を さらに広げて、すべてのことがらを 正しく規則として示してくれる人が、きっと現れるだろう。』

( 引用終了 )

[  Small size violin of Wolfgang Amadé Mozart  ]
Andreas Ferdinand Mayr  1746年頃
Worked for the Salzburg Court ( 1720-1764 ).
[  Concert violin of Wolfgang Amadé Mozart  ]
until November, 1780.
Klotz family of violin makers in Mittenwald.

私は この 1756年に出版された レオポルト・モーツァルト著『 ヴァイオリン奏法 』において音楽家の立場から弦楽器製作者に対し 怒りが込められた意見や疑問が記されていることは重要と考えています。

これは 弦楽器の専門家として 私自身が ”オールド・ヴァイオリン” を検証した結果とも符合しているからです。

私が知る限りでは‥‥ 弦楽器製作や整備に関するこのようなネガティブな情報は、弦楽器マーケットの情報発信役となった楽器商の「顧客に対する忖度などにより‥」社会に報告されることはほとんどなく、結果として混乱状態のまま革命と大規模な戦争の時代に 進んでいったようです。

また、音楽の世界も 世俗音楽の領域をこえた市民階級の進出により 、宗教音楽や宮廷音楽でさえもスタイルを変化させながら より広域化しましたので、その移ろいのなかで 弦楽器製作や整備に関する領域は 社会的に より共有されにくくなったと考えられます。

18世紀の音楽ホール事情

ところで下の画像は 私が 大切にしている新聞記事です。
私はこれを 17年前に目にして警鐘ととらえ、この予言通りにならないように 努力してきました。


「 過去へ 」と題されたこの記事の終わりには
『 ‥‥ そう考えると、私たちの日常はだんだん貧しくなっているようにも思える。極端な例では、あの輝かしい音を響かせるバイオリンの名器は、18世紀からあと二度と私たちの手から生まれなくなった。今後、あの音は失われてゆくだけだ。』と書かれています。

ジャーナリストであり西洋音楽史の研究者でもある 梅津時比古さんは、現在 桐朋学園大学学長でもあるようですが、この時の 梅津さんのパンチは 私にとっては強烈でした。

また、レオポルト・モーツァルトの『 弦楽器製作者は 十分な確固とした原則に立っていない。このことこそ、音楽から 多くの美しさを現実に奪っている諸悪の根源なのである。』とのことばも 私には応えました。

ご存じな方も多いでしょうが 現代の弦楽器製作者が製作したヴァイオリンのほとんどが‥ これは 当時の私を含めてですが‥ とにかく鳴りません。

しかし、皮肉なことに その私達が専門家として ”オールド・ヴァイオリン” の修理や整備をおこなっている現実がありました。

ですから 自分が製作したヴァイオリンと弾き比べを行えば  ”オールド・ヴァイオリン” の響き方と まったく違うことはすぐに確認できたのです。アイロニー( irony )ですね。

とにかく‥この頃になって、私は ”オールド・ヴァイオリン” の特質は『 原則に従うことで ヴァイオリンの諸部分が相互に補完しあう、バランスのとれたシステム 』にあると考えるようになりました。

2003年 9月29日  16:45頃

そして再度  ”オールド・ヴァイオリン”に関する状況証拠を検討したのちに、 私は「 失われた ”オールド・ヴァイオリン” の 音響システム 」を ガリレオ的手法により解明できると確信して、2004年11月11日に本格的な研究と製作に着手しました。

Violin –  Joseph Naomi Yokota ,  Tokyo  2008年

この研究は “オールド・ヴァイオリン” や “オールド・チェロ” などを精査し、仮説を立てそれを製作に反映し‥ その結果から 再び検証と仮説を進めるもので、あくまで楽器としての性能の復元をめざしました。

まあ‥今となっては 本当に長かったとしか 言いようがありませんが、 結果としてこの研究は 2015年12月26日まで続きました。

さて 前文が長くなりましたが、私はこの投稿で その 11年間に及んだ弦楽器研究で得たことを いくつかお話ししようと思います。


“オールド・ヴァイオリン”の 音響システム

【  ネックとヘッドの関係について  】


私は ”オールド・ヴァイオリン” のスクロールは 響胴と接続されている ネック端部と対となってゆれる仕掛けとなっていると考えています。

基準振動として区別していくために これを【 mode 1 】とします。

【 mode 1 】

この 振動モードは明解です。上図のように 線分ab を天秤として N字型に立ち上がったスクロール部( 線分ac )と 指板、裏板ボタンを含んだネック端部( 線分bd )が 天秤部を軸として激しく揺れるように設定されたととらえるものです。

因みに 私は 線分ac と 指板、裏板ボタン部を含んだ線分bd は、この図のように同じ長さ( 幅 )であった可能性が高いと思っています。

この設定で大切なのは、 ヘッドを含むネック部は スクロール部( 線分ac )と ネック端部( 線分bd )との間で 「ニュートンのゆりかご」のように エネルギーを受け渡しながら、揺れが持続できるようになっているという事です。

この両者の関係をイメージさせるものが、たまたま‥  Facebook で『 事故映像 』として貼られていましたので、パラパラ連続写真にして下にならべさせていただきました。

若者が ヴァイオリンネック端部を 二度ほどハンマーでたたいた顛末‥ です。


彼のヴァイオリンは 完成する前に修理をすることになったようです。お気の毒でした‥。

しかし 彼のおかげで 、ヴァイオリンのネック端部に ハンマーで入力されたエネルギーが大きいと、木理に沿って折れるほど激しく反対側のスクロールを揺らすということを 皆さんに理解していただけたと思います。

【  ネックの重心と ねじりの中心について  】

ヴァイオリンやチェロに親しむ方は 下写真のように指板がネック側からはがれてしまう事があるのをご存じだと思います。私は それが 二つのタイプに分かれていることに気がつきました。

私の経験では “オールド・ヴァイオリン”はもちろんですが、クオリティーが高い弦楽器のほとんどが、指板が剥がれる場合は このようにネックの中央付近で剝がれた事例がほとんどでした。

また、新作イタリア製を含む 重たい工場製品や「硬い弦楽器」、そして”オールド・ヴァイオリン”であっても 極端に厚い指板に交換されている場合などでは 下写真のように ネック端部がはがれるパターンで 私はたくさんの修理依頼を受けました。


私は この2種類の指板剝がれのうち前者は ”オールド・ヴァイオリン” 型の 音響システム がそれなりに機能していたので生じた可能性が高いと考えています。

この音響システムの設定は 点に指板、ヘッドを含むネック部の重心があること。( ネックの重心 


そしてネック部が強いねじりを生むように響胴表板の接着面である基準面( ホリゾンタル )と 指板、ヘッドを含むネック部の軸が 点e で交わっていることが基礎となっていると思います。( ねじりの中心 

私は “オールド・ヴァイオリン”では【 mode 1 】のようなねじりを、 ネックの重心と ねじりの中心の間が “節”として機能することでスムーズに なお且つ持続しやすく設計されたと考えています。


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T『 原則に従うことで ヴァイオリンの諸部分が相互に補完しあう、バランスのとれた楽器 』の製作は、ネック部の重心をコントロールするために 先ずは指板の製作からはじめます。

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Antonio Stradivari    violin 1712年 “Schreiber”  Vibration modes

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では‥ ここからチェロの指板を具体例として 製作工程をご説明したいと思います。


まず 指板のネック端にあたる部分に鉛筆でしるしをつけます。

指板を取り付ける響胴の『 くせ( 剛性 )』を考え重心の位置を決めます。 18世紀に製作されたチェロの特性を持たせた私の自作チェロの場合は、さきほどのネック端のラインを『 重心( Center of gravity )』としています。


指板の黒壇は当然ながら自然素材ですから指板材の個体差がかなりあります。 そこで 下の写真のように『 重心( Center of gravity )』をもって指板を水平にして振ってみます。

 


こうして振ったときの指板のゆれ方の変化を読み取りながら、削り工程のプランを考えて 指板のゆれ特性を整えていきます。


指板材ははじめは厚いですから‥ かなり重いですね。 因みに このチェロ指板は 440.0g もありました。この荒削りのときに指板裏の彫り込みは 両側にあるへり部分より少し中央部が薄くなるように意識しながら丸刃などでしっかり彫り込みます。


そして、また振ってみます。そうすると裏の彫り込みによって揺れ方が変化するのが左手の感触で分かります。


ほどほどに窪みの中央部を削りこんでから また振ると 指板の両側へり部の重さが 『 V字状 』に感じられるようになります。 そこで両側へり部の彫り込みをすすめ 指板をゆらした時に『 中央の尾根部( Center line )』に重さがくるように軽くしていきます。


専門店で使用される市販の指板の裏側彫り込みの奥部にある『 基準線( Reference line )』は ネック端ラインよりかなり手前で、その間に『 スペース 』が設けられています。最初にご説明したように 指板を取り付ける響胴がゆれやすい特性があるようでしたら 少しずつ『 基準線( Reference line )』を移動して 『 スペース 』を減らしては‥ 振ったときに軽やかに指板がゆれるように作業をすすめていきます。逆に響胴が” 頑固 “なようでしたら 用心して適度に 『 スペース 』を残す方針で‥ その量を探っていきます。

そして適度な揺れが起るようになってきたと判断したら整形工程にはいっていきます。これは指板の駒側部が『 中央の尾根部( Center line )』を軸として 下写真の模型のようなイメージに曲がるように加工していく工程です。

これも指板を振ってみると判断は簡単で‥ 上写真の ⓐ部をまず削りそれから確認のために指板を揺らし そしてもう一方のⓑ部を彫り込み、また 揺らす手順で進めます。 ここは指板の両側へりのつけ根にあたるため それぞれのへり部の揺れをつかさどります。ですから削り込みを進めると 指板駒側ゾーンのヘリ部分のゆれが大きくなるのが 確認できます。


こうして指板裏の両側へり部分と付け根部を削ったら、また 尾根部裏側窪みの中央( Center line )を削る‥ といった具合で彫り込みをすすめながら 随時 ゆれ方を確認します。

これらの彫り込みによって 指板の駒側部センター・ラインに『 尾根状の変形 』が生じるようになると、揺らした際に 重さが『 中央の尾根部( Center line )』から指板重心付近にコンパクトにまとまって来た感じがすると思います。


指板をゆらした際の変形は 裏側彫り込み部中央をすこし薄くしたうえで、写真の『 円部 』を削ると割と簡単に生じます。


ここは先にお話しした『 関節部 』の役割をはたしますので 私は丸刃などでしっかり彫り込むことをお奨めいたします。


私はこれらの経験則によって『 ゆらした際に 中央尾根部の軸と重心部の狭いゾーンに重さがコンパクトに集まり、それでいて良く揺れる指板 』が良い響きを生みだすと考えています。


初めにお話しさせていただいたように 今回製作した自作チェロは 18世紀に製作されたオールド楽器の特性を取り込んでいますので 指板裏側部の彫り込みはネック端のラインを『 重心( Center of gravity )』として削りあげました。 この時点でこの指板の重さは 216.0g となりました。

指板のネック端部に『 関節的な自由度 』を設定する弦楽器製作者は現代でも少数ながら存在しています。 例えば下写真の Hans Weisshaar 氏はスクエアーに近い彫り込みの指板も製作しているようです。

ともかく 古( いにしえ )の弦楽器製作者はこれらの条件を十分把握してヴァイオリンを製作したようで‥ 当時のヴァイオリンをよく見ると下の写真のように指板先をV字型にカットしてあったり指板の厚みをG線側とE線側で変えることでゆれを誘導してあったり、バロック・ヴァイオリンの指板のように意図的にネック端部の指板を加工することで 指板のゆれが響胴に対して不要な応力をくわえないように工夫したあとを見ることが出来ます。

            

下写真の2台のガダニーニに取り付けられた指板は ネック端と裏側彫り込みとの間にスペースをもうけてあるようです。上段は裏側彫り込みを急激に深くしてあり( Steep slope )、下段の指板は 緩斜面( Gentle slope )として彫り込んであるのが分ります。

指板を削る見本として挙げさせていただいた自作チェロの指板はこれらを判断した結果 下写真の設定で仕上げました。これはネックに仮貼りの後に 表側のスロープを整形し、それから指板のゆれが細やかになるようにオイル仕上げ‥ 今回はリンシードとあと2種類を使用してみがきあげながらフィニッシュします。

ヴァイオリンなどの弦楽器専門家として指板をみるとき 響胴といかに調和させる工夫がされているかは必ずチェックしています。 この投稿のはじめに過去例としてあげさせていただいた 1年2ヶ月ほどで剥がれた指板は すこし頑固な胴体のドイツ製ヴァイオリンに取り付けられていました。 そのため接着面積が少なかった事もさることながら、どちらかといえば胴体のゆれと指板の特性が合わなかったことが早期の脱落につながったと私は思っています。

このタイプの指板は まれにですが オールド・ヴァイオリンとみごとに適合して何十年も剥がれないで使用されたケースを私は知っていますので その判断の誤りを残念に思います。

指板の設定では他にもだいじな事がいくつもありますが 、今回はここまでとさせていただきます。

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【 mode 1 】

さて ここで、ヴァイオリン製作にとって重要なことを 一つ記憶しておいてください。

先程 、天秤の役割をもつ 線分ab から N字型に立ち上がったスクロール部( 線分ac )と ネック端部( 線分bd )が 天秤部を介することで揺れると指摘しましたが、この時に ネック端部には響胴までが含まれているということです。


それを上図で A部とB部として示しましたが、私は この両端部が対となって揺れるという仕組みが『 確固とした原則 』の 一つであったと考えています。

弦楽器製作者の立場から別の捉え方をすると 、スクロールやヘッド部の設定により 響胴のゆれ‥ そして響が ある程度 コントロール出来るということです。

それから私は、下の動画で 水鳥の白い羽を スクロールに見立て、それを支える4~5本からなる一方の端部を ヴァイオリンのヘッドとみなし、それが 反対側の二股となっている端部とつりあう様子からヴァイオリンの響胴をイメージしてみるのをお勧めします。

私は このように  “オールド・ヴァイオリン” の音響システムは『 原則に従うことで ヴァイオリンの諸部分が相互に補完しあう、バランスがとれた仕組 』にその特質があると 思っています。

なお バランスを取るうえでは 重心が 大切になってきます。
このように、石にしてもヴァイオリンにしても重心が存在します。

重心を中心線状にならべる石積み遊びをしている 彼は‥ これが趣味とのことで、ここのところ何年間も 思い立つ度にトライしているそうです。

彼くらい熟練して来るとこのくらいの作品でしたら数分間で 一気に立てられるとのことでした。

【 mode 2 】

さて、私はこの投稿の冒頭で ヘッドが削ってあるヴァイオリンネック部‥ ¥5,000以下 タイプと¥100,000以上タイプを例示したうえで音響上の特性においては、この両者にほとんど差はないと考えている趣旨のことを書きました。

それは”オールド・ヴァイオリン”を検証した結果、弦楽器製作は 現代の弦楽器製作学校で教えられているやり方とは まったく違うシステムに基づいて製作された可能性が高いと 私は考えるに至ったからです。

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私は 弦楽器製作と 修理や調整をおこなっていますので、それらの特性やバランスをイメージするために 弦楽器のジャンルをこえた さまざまな事象の記憶を大切にしています。

たとえば 私が大学生だった 36年ほど前にはじめて目にして 感銘を受けた下の写真もそうです。

皆さんは このブロー・ノックス・デュアル・キャンチレバー・タワー 、別名 ダイヤモンド・アンテナ( Blaw-Knox dual cantilevered towers /  “Diamond antenna” )をご存じでしょうか。


これは 1933年にハンガリー・ブタペスト( Lakihegy )に建設された ダイヤモンド・アンテナを撮影したものといわれています。

この塔の高さは 314.0m もあり建設当時はヨーロッパで最も高い構造物だったようです。ライバルである エッフェル塔は 1889年の竣工時は『 世界一 』の高さを誇っていましたが 旗部を含んでも 312.3m でしたので 抜かれたわけですね。

因みに‥ エッフェル塔は 1940年代になって放送用アンテナが設置された事で結果として 現在の 324.0m になりました。

1933年にこの ダイヤモンド・アンテナ( Lakihegy )が竣工した時点ではすでに エッフェル塔が保持していた『 世界一 』の座は ニューヨークにある クライスラー・ビルなどに奪われていましたが、ヨーロッパ地域ではエッフェル塔が最も高い建造物とされていました。

クライスラー・ビルは 1930年 にマンハッタン・カンパニー・ビル( トランプ・ビル )の 284.0m を抜く 319.0m( 283.0m )として竣工しました。 しかし その翌年の1931年にエンパイア・ステート・ビルディング( 381.0m –  1950’s 電波塔増設  443.2m  )が完成した事によりひとまずこの競争は終結したかのような状況となっていました。

 


私には これらの建築物が長期間にわたって自らの荷重や強風、落雷などの影響を克服していることがとても興味深く思えます。

具体的に見ていくと‥ 高さ314.0mの ダイヤモンド・アンテナ( Lakihegy )と 312.3mの エッフェル塔のどちらも基礎には大きな荷重をささえる工夫がされています。

とくにエッフェル塔は おおよそ4000t といわれている東京タワーの2倍位はあるそうです。資料集ではエッフェル塔は材料の錬鉄だけで約7300t とされ、すべて合わせると約9700t から10,000t と推定されています。


この高さと重さを支えるために基部は4脚あわせると そこそこの面積が確保されているのが上の写真からもご理解いただけると思います。

 

また‥  エッフェル塔の基礎部分には面積のほかにも慎重な配慮がなされています。とくに軟弱な地盤であるセーヌ川に面する2脚の基礎工事には 1841年にロワール川の砂洲でフランスの M.トリジェールが世界ではじめて鉄筒( 鉄製ケーソン )と圧気を利用し20mの深さまで掘削・沈設に成功し その後 改良された『  潜函工法(ニューマチック・ケーソン) 』が採用されました。

  

この工法はアメリカ合衆国 セントルイスで 1874年に完成した イーズ橋や 1883年竣工のブルックリン橋 主塔基礎工事、そして1890年に建設されたイギリスのフォース鉄道橋の基礎などでも採用されました。

エッフェル塔は この潜函工法が優れていたことと、塔の基部に水平に保つためのジャッキが組み込まれたことなど‥ 多くの工夫により工期2年2ヶ月と5日で竣工したそうです。

さて‥ もう一方の ブロー・ノックス社が建設した ダイヤモンド・アンテナの場合にも その独特なフレキシブル・ベースには過酷な荷重がかかっています。

   

 

なお、1933年にハンガリー・ブタペスト( Lakihegy ) に 竣工した 初代のダイヤモンド・アンテナ  は 戦時下でドイツ軍により破壊されたため、現在のダイヤモンド・アンテナは 1946年に再建されたものです。

下の図面は アメリカで 1933年に 取得された  ダイヤモンド・アンテナ( Blaw Knox-Antenne )の特許(  USA, No.1897373 )の公開図面で、発明者の Nicholas Gerten さんはペンシルバニア州 ピッツバーグにあるブロー・ノックス社の社員とのことです。

1927年頃にこの構造からはじまったブロー・ノックス・アンテナは改良を重ね 1931年頃には冒頭の写真にあるタイプとなり 1936年の特許( U.S., No. 2116368 the inventors Edward J. Staubitz )のころには全米各地で盛んに建設されました。

それは 1958年にブロー・ノックス社がこの部門を廃止するまで続いたそうです。

 

この設計図のベース部はゆれにくい構造だったようですので、私は 強風や落雷などの影響で初期フレキシブル・ベースは破損が生じたり、想定以上にタワー部がゆれたりして‥ 設計変更がおこなわれたと推測しています。

因みに 1933年に製作されたこの図面に近いのは ノースカロライナ州シャーロットの WBT- AM ラジオアンテナです。

このブロー・ノックス・アンテナは高さ 130.0m( 428 ft ) だそうです。


These towers come down to a small point at the bottom.

設置時から3本で 中央がオリジナル、 左右のアンテナは 1989年9月22日のハリケーン被害により再建されました。

WBT tower :  Charlotte, North Carolina / Three towers 130 m each.

September 22, 1989  :   WBT transmitter towers just after Hurricane Hugo.

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[ 恐縮ですが ここから書かけです。]


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浅草寺五重塔    1855年
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落雷
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1936年 Radio transmitter in Belfast, Northern Ireland  ( 54°29’23” N, 06°03’37” W  –  Elevation / Airde  44.3 m )Tower height  108 m( 354 ft )← 144.8m( 475 ft )

The height of a Blaw-Knox radiator is related to the frequency( or wavelength ) of the service transmitted, and for maximum efficiency should be exactly one half wavelength. Its height was originally 144.8 m, but it was shortened when the station’s broadcast frequency was changed.

Similar masts in Europe can be found nowadays only at Lakihegy, Hungary, at Riga, Latvia, at Vakarel, Bulgaria and at Stara Zagora, Bulgaria; in the US: WFEA tower in Manchester, New Hampshire, WBT-AM tower in Charlotte, North Carolina, WSM-AM tower in Nashville, Tennessee, WLW-AM tower in Cincinnati, Ohio

それから ”Lakihegy” タワーが 314.0m ( 1,031 ft )で竣工した翌年である 1934年にアメリカ・オハイオ州 メイソンに WLWアンテナとして建設されたブロー・ノックス・タワーも参考事例としてあげておきたいと思います。WSMのブロウ・ノックス・タワー

WLWアンテナは高さが 831フィートで竣工し その後の事情で 747フィートに改造されて現在にいたります。そのアンテナ重量は 約 136t だそうです。



上部にある “ダイヤモンド・アンテナ” のおよそ 136t の荷重はこのフレキシブル・ベースの一点で支えられています。このために台座側は 300t 以上の負荷がかかっても破損しないように設計されているそうです。




現在、北アメリカにはブロー・ノックス社が建設した “ダイヤモンド・アンテナ” が 8基残されています。
その中で最も高いのが 1932年にテネシー州ナッシュビル郊外にWSMラジオ・タワーとして竣工した下の写真の塔で、竣工時には高さが 878フィートあったそうです。
これは1939年に受信状況を改善するために 246m( 808フィート)に改築され現在に至っています。このラジオ・タワーの建設以降 ブロー・ノックス社は全米各地からの受注が相次ぎます。 こうして10年後の 1942年には米国内のすべてのラジオ塔の70%がブロー・ノックス社が建設したものという状況を生みます。


   

このWSMラジオ・タワーは 計算値で 約300t の重さとされ、それを支えるベース・インシュレーター( porcelain insulators / 磁器ガイシ )は600tまで耐えられるように設計してあるそうです。

因みに 1932年10月にブロー・ノックス社  “ダイヤモンド・アンテナ 建設チーム” はテネシー州ナッシュビル郊外でこのWSMラジオ・タワーを竣工させるとすぐに 前出のオハイオ州メイソンにあるWLWラジオ・タワーの建設現場に移動し1934年4月14日には それを完成させていますので、工期は1年5ヶ月といったところのようです。



私はこの”ダイヤモンド・タワー( Blaw Knox-Antenne ) “のつり合い方やゆれ方‥なかでも回転運動などの要素が ヴァイオリンと類似していると思っています。
あご当ても含んだヴァイオリンの重さは およそ450g位で全長が590mm前後なのに対し、WSMラジオ・タワーの 300t ほどの質量と 246mの高さは直接比較してもあまり意味はないと思いますが、力学的に考えてみると‥ いろいろ思い当たる事柄があるからです。私は “ダイヤモンド・タワー “の写真を見たときから『 ヴァイオリンの質量の中心はどの位置におかれたか?』について考え‥ 現在も その検証を続けています。

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下のリンクは Tobias Hutzler – ” BALANCE  / バランス・パフォーマンス” です。
(  5分44秒 )

節を重心近くに集めれば、操縦の特性はよくなります。

つり合いという現象

 

 

大型旅客機の重心位置は機体のどの辺にあるのでしょうか?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

B747 を例に取りますと重心位置は MAC(Mean Aerodynamic Chord:平均空力翼弦)の 10~31% の間に維持しておかねばなりません。MAC の翼弦長は 327.8inch ですので、その 21% は 68.8inch=1.75m となり、重心位置の許容範囲は大型機でも意外と狭い言えます。その位置は赤い線で示しました前から3番目のドアの所になります。

また重心位置を挟むように重量物である前後のエンジンが配置されてるのが分かると思います。
因みに人間が一人、一番前の席から一番後ろの席まで移動しますと重心位置が約12mm 変化します。

重心位置は離陸時の Stabilizer Trim Setting にも関係しますが、B747 にはノーズギアにセンサーが付いてまして、重心位置が前寄りにあるのか後ろ寄りにあるのかを感知しております。その測定結果と Stabilizer Trim Setting の間に矛盾があると警報を発します。

よほど偏った乗り方をしない限り乗客や燃料による重心位置の変化はそれほどではありませんので、重心位置の調整は主として貨物で行っております。

時々貨物の搭載場所を変えて調整したりしておりますので貨物の搭載管理もなかなか大変な仕事のようです。

【スネーキング現象の特徴】

スネーキング現象とは急制動や速度超過などをきっかけにヒッチボールを
支点として連結車両が屈曲運動を起こして操縦不能になる現象のことで
キャンピングトレーラーなどに起こりやすい現象のこと。
一度起こってしまうと道路に横倒しに横転してしまって2次的にも
重大事故になりがちな傾向があります。
ことが非常に多い危険な事象のことです。
名前の由来はその時のトレーラーの状態が蛇のようにうねって
蛇行運転状態にあることからそのように呼ばれています。

 

 

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